Discurso do Secretário de Estado, Mário António Pinto Vieira de Carvalho, na abertura do III Congresso da Associação Nacional do Teatro Amador, Recreios da Amadora, 13 de Janeiro de 2006

«Evocação de Garrett»

Na carta à Rainha publicada juntamente com o Decreto de 15 de Novembro de 1836 que criava a Inspecção Geral de Teatros e Espectáculos Nacionais e o Conservatório Geral da Arte Dramática de Lisboa, Garrett estabelecia claramente um nexo entre luzes, progresso, civilização e teatro, e exaltava a memória dos «Senhores Reis de Portugal» que tanto mandaram descobrir a Índia e alterar o modo de existência do universo como também abrir «a scena moderna na Europa». «O Theatro Portuguez nasceu no Palácio de nossos Reis» — notava — mas logo «o perdemos que nos não illuminou mais». E precisava:

«Escusado é recordar que entre as jóias que da Coroa Portuguesa nos levou a usurpação de Castella, não foi a menos bella esta do nosso Theatro.

(...) Com effeito, desde aquella epocha, nunca mais houve Theatro Portuguez. Todos os povos modernos foram, um de pós outro, pelo caminho que nós encetaramos, adiantando-se na carreira dramatica: nós voltamos para traz, e perdemos o tino da estrada, que nunca mais acertamos com ella.

(...) Nem temos um Theatro material, nem um Drama, nem um Actor.»

(Diário do Governo, n.º273, 17 de Novembro de 1836.)

Garrett não exagerava. Portador duma cultura iluminista, cujo ambiente o envolvera nos anos de exílio, olhava para o País e para o seu passado com um rigor crítico que estava longe de ser partilhado pelas elites dirigentes. A revolução vintista, tendo rompido embora no plano político com o absolutismo e ensaiado o constitucionalismo, pusera a nu do mesmo passo o País profundo — um País cujas elites ainda não tinham aprendido a «servir-se do seu próprio entendimento sem a direcção de outrem» (Kant) e que, por isso mesmo, em matéria de teatro, continuavam a guiar-se pela tradição tutelada pela Igreja. Na verdade, na origem das justificações para denegar qualquer apoio do Estado ao teatro, então aprovadas pela Comissão da Fazenda do Soberano Congresso (saído da Revolução de 1820), não estava a herança de Rousseau — a da carta a D’Alembert sobre os espectáculos (1758), onde estes eram vistos no seu todo como sintomas dos vícios da sociedade, sendo necessário mudar esta para reformar aqueles — mas sim o preconceito atávico da hostilidade ao teatro, considerado um divertimento suspeito, um lugar de perdição ou pecado, infamante para quem nele actuava, e só desculpável quando parte das suas receitas revertesse para obras de caridade. O texto da resolução aprovada pelos deputados eleitos não deixa dúvidas quanto ao seu enfoque ideológico:

«A Comissão reconhece que a primeira questão a resolver seria, se convém ou não promover taes divertimentos públicos, e se a sua utilidade contrabalança os males e inconvenientes. Todos os filósofos antigos e modernos os consideram como perniciosos á moral, á religião e á politica. Mas ha certos vicios na sociedade que já se acham identificados com a sua existencia, e que não convem destruir. E é n’este sentido somente que se póde desculpar a protecção que todos os governos prestam aos theatros e outros divertimentos públicos, pois que a sua falta poderia fazer influir em detrimento da republica grande parte d’aquelles, a quem por isso faltaria com que se entreter.»

(Parecer aprovado pela Comissão da Fazenda a 9 de Janeiro de 1822.)

O País profundo, representado por uma provinciana maioria de proprietários, comerciantes e juristas, contrariava assim, radicalmente, o discurso «esclarecido» ou «ilustrado» formulado meio século antes, na era pombalina, por um punhado de grandes negociantes cosmopolitas, ligados ao comércio externo, viajados ou informados do que se passava na Europa. Numa petição dirigida a José I, e por este homologada num alvará de 1771, proclamavam a utilidade dos teatros como escolas de virtude e civilização, na mesma linha que levaria, mais tarde, em França, as autoridades revolucionárias a declarar a arte teatral «uma parte moral essencial da instrução pública» (Place 1989: 44):

«Eu El-Rei Faço saber [...] Que os Homens de Negócios da Praça de Lisboa Me representarão [...] o grande esplendor e utilidade, que resulta a todas as Nações do estabelecimento dos Theatros públicos, por serem estes, quando são bem regulados, Escóla, onde os Povos aprendem as máximas sãs da Politica, da Moral, do Amor da Pátria, do Valor, do Zelo, da Fidelidade, com que devem servir os seus Soberanos: civilizando-se e desterrando insensivelmente alguns restos de barbaridade, que n’elles deixarão os séculos infelices da ignorancia.»

(Alvará de 1771.)

O registo iluminista não podia ser mais claro e, era, aliás confirmado por uma série de medidas associadas ao Alvará e à sociedade de teatral, cuja existência legal assim se consignava, nomeadamente a dignidade das profissões teatrais (acabando com o carácter infamante que lhes era atribuído) bem como o princípio da admissão de mulheres entre o público, cuja presença era ainda estimulada pela dispensa de pagamento de bilhete, desde que acompanhadas por um homem.

Um tal momento de rotura com o discurso ideológico até então dominante não iria, porém, repercutir-se em mudanças estruturais de vulto. O paradigma que remontava a um Privilégio de Filipe II, de 1588, nos termos do qual os espectáculos teatrais só eram autorizados mediante tributo ao Hospital de Todos-os-Santos, em breve seria retomado e adaptado a uma nova situação, para legitimar, em 1793, perante a Coroa, a construção de um novo Teatro: o Teatro de São Carlos. Em época de viradeira, a justificação dada para este foi a necessidade de gerar receitas para a Casa Pia (fundada pelo intendente Pina Manique em 1780).
Com esta herança, não admira que todo o nosso século XVIII fosse ainda em larga medida dominado pelas trevas de que Garrett falará mais tarde:

«... tudo nos tem sempre assim ido em Portugal, cujo fado é começar aa grandes cousas do mundo, vê-las acabar por outros — accordarmos depois à luz, — distante já do facho que accenderamos, olhar à roda e nós, — e não ver senão trevas!»

(Ibidem.)

Não admira, por isso, que, ao olhar para trás, em busca de um teatro nacional, Garrett só encontrasse Gil Vicente e António José da Silva. Aquele, porém, era representado na corte; este apenas tolerado fora da corte como teatro de bonecos que constituía uma fonte de receitas para obras de caridade. Na perspectiva cosmopolita e informada de Garrett, ambos (Gil Vicente e António José da Silva) eram «obsoletos e incapazes de scena». Por isso, como não havia teatro actual e capaz de cena – era preciso criá-lo. Garrett inseria-se naturalmente no espírito da reforma iluminista encetada por Diderot, Rousseau e Lessing, entre outros. Tratava-se, não só de projectar um Teatro edificado (futuro Teatro D. Maria II) e formar actores (criação do Conservatório), mas também de escrever os dramas a representar: retomando assim a tradição, interrompida, de uma dramaturgia em língua portuguesa.

Numa das suas críticas, publicadas no Entre-Acto em 1837, já depois das reformas introduzidas em 1836, diz Garrett:

«Grandes passos de progresso tem dado o nosso theatro nacional n’estes ultimos meses. A naturalidade da declamação a propriedade nos costumes, a moderação nos gestos, e uma ordem e decência geral de todo o espectaculo são visíveis melhoramentos que todo o mundo tem applaudido. Infelismente falta aquelle theatro um bom repertorio. Tradução de vaudevilles franceses – não é meio de crear um theatro nacional (…) Descozidas traduções em que os travestiram e mascaram (...) Ainda não se deu uma boa peça toda inteira (…) Fazer mais nacional o seu theatro, mais portuguezas as suas peças...»

Era preciso «compor», e não apenas traduzir, escreve ainda no Entre-Acto:

«emquanto o theatro português não fallar a língua que nos fallamos — não pode haver theatro portuguez.»

Como fazê-lo?

«Escolhendo de nossos tantos entremezes e farças os melhores e mais populares, approveitando as comedias e dramas conhecidos e queridos do povo, procurando formar-se um genero, e conciliar-se um interesse especial....»

Como se fazia lá fora?

«Paris e Londres: Como fazem elles para existir todos e ter audiências! Escolhendo cada um seu gênero, e cultivando-o exclusivamente.»

Mas como desenvolver as necessidades e solicitações do público? No prefácio a «Um Auto de Gil Vicente» diz Garrett:

«O teatro é um grande meio de civilização, mas não prospera onde a não há. Não têm procura os seus produtos enquanto o gosto não forma os hábitos e com eles a necessidade. (…) Depois de criado o gosto público, o gosto público sustenta o teatro.»

Uma das exigência de Garrett era a naturalidade da representação, segundo o princípio da «arte oculta» ou de que a melhor arte era que a que se fazia esquecer a si própria – princípio que vinha da reforma iluminista, atravessa o romantismo e se radicaliza no naturalismo do Teatro de André Antoine em fins do século XIX em Paris (em harmonia, aliá, com a teoria de Zola, no seu livro Le naturalisme au théâtre publicado em 1881):

«Arte que appareça menos, mais abandono — mais coração — eis ahi o meio de encontrar uma audiência peninsular.»

Naturalidade pressupunha a coerência do todo, exigida por Garrett mesmo na ópera. A propósito de Os Puritanos de Bellini, no S. Carlos, observa, também no Entre-Acto:

«...aconselhamos o Sr. Emprezario mais seria fiscalização e cuidado em pontos de costumes. (…)...nunca puritanos se atreveram a trazer a melena comprida, distinctivo especialíssimo dos cavalleiros. Quem ignora a alcunha de round-heads, cabeças redondas, tosqueados, com que sempre foram designados os partidários de Cromwell e da revolução? / O fatto porêm não differia tanto entre puritanos e cavalleiros, como a cabeça. / Mais simples e grave o dos republicanos, mais garrido o dos outros, com muita fitta e muitas rendas pelos golpeados e descozidos das costuras; mais gaios de cores uns, mais sobrios outros — mas o talho quasi o mesmo.»

Ao evocar Garrett, não estou, obviamente, a buscar nele receitas para a actualidade, mas tão só a pôr em evidência a necessidade de retomarmos hoje, com todo o empenho e entusiasmo, a reflexão e o debate que ele próprio lançou no dealbar da nossa modernidade.

Estamos na Europa, somos sem dúvida hoje um dos países que correspondem à ideia garrettiana de «país civilizado». No entanto, se o teatro beneficiou com a expansão dos mass media, certo é também que o modelo das telenovelas – cuja estética corresponde, aliás, inteiramente ao ideal naturalista, hoje radicalmente questionado pela dinâmica de inovação das linguagems teatrais – lhe passou a fazer grande concorrência. E certo é também que, nas estatísticas mais recentes, Portugal é um dos países europeus com menor taxa de espectadores teatrais (ao contrário do que se passa no cinema, onde a nossa posição é mediana).

Importa, por isso, pôr questões, interrogarmo-nos sobre a realidade da nossa vida teatral e suscitar medidas que a dinamizem: na dimensão nacional, na dimensão multicultural, na dimensão da internacionalização (incluindo os espaços da lusofonia, ibero-americano e europeu). Recuperada quase completamente a rede nacional de equipamentos teatrais, importa agora promover a circulação das produções e intensificar o intercâmbio entre os agentes culturais, corrigindo as assimetrias regionais. Importa reforçar a missão dos teatros nacionais sob tutela do Estado, estabilizar os apoios às estruturas de produção independentes e formar novos públicos. Tudo isso, evidentemente respeitando e incentivando a autonomia do campo teatral, a livre iniciativa dos seus criadores, a pluralidade de estéticas, abordagens ou cânones, não raro conflitivos.

Mas a dinâmica da vida teatral não depende só do Estado (Administração Central). Depende também da participação das autarquias e da sociedade civil. E esta não se reconduz apenas ao mecenato. Também implica o envolvimento activo dos cidadãos em geral, de quantos amam o teatro e podem levar outros a amá-lo. Como é o caso, nomeadamente, do teatro amador , aliado indispensável de uma política de promoção do teatro e da sua função educativa ou formativa.

É preciso fazer convergir os esforços de todos para promover uma mudança qualitativa e quantitativa da situação. Bom seria que daqui a pouco pudéssemos observar, como Garrett, mais uma vez em 1837, no Entre-Acto:

«…sahimos do ponto estacionário em que estávamos nos nossos theatros, e vamos caminho de um progresso… n’um correr que falta o fôlego à gente.»